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DER DOMSCHATZ ZU TRIERRheinische Kunststätten ● Reihe VI: Die Mosel und die Saar ● Nr. 16/17 |
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 1. Perikopenbuch des Erzbischofs Kuno von Falkenstein. In der ostwärts an dem Ostchor des Trierer Domes nach den Entwürfen von Ph. J. Honorius Ravenstein in den Jahren 1702-1709 erbauten Schatzkammer, einem Prunkstück der trierischen Barockbaukunst, wird eine Reihe von kirchlichen Geräten, Büchern und anderen Gegenständen aufbewahrt, deren hoher Denkmalswert dauernden Gebrauch nicht mehr rechtfertigt. Alte Inventare und Abbildungen, wie etwa das Wallfahrtsbild von 1655 bei Irsch; Kd. Dom zu Trier, (Taf. XV), geben einen Begriff von dem ursprünglichen Reichtum des durch eine lange, wechselvolle Geschichte auf einen Bruchteil seines ursprünglichen, zurückgegangenen Trierer Domschatzes. Trotzdem sind noch so viele kostbare Stücke vorhanden, so daß sie in einer Beschreibung nicht alle berücksichtigt werden können.
2. Spätantike Elfenbeintafel
3. Spätantike Elefenbeintafel Geschichte. Kultgegenstände der römischen und fränkischen Zeit wurden durch den Normannenbrand im Jahre 882 größtenteils vernichtet. Erzbischöfe und Domgeistliche, darunter vor allem Erzbischof Egbert, bereicherten in den folgenden Jahrhunderten den Domschatz durch bedeutende Schenkungen. Schon im 13. Jh. wurden unter Theoderich v. Wied kostbare Gegenstände aus der Blütezeit der spät- romanischen trierischen Goldschmiedekunst eingeschmolzen. Im Jahre 1794 flüchtete das Domkapitel den Schatz vor den eindringenden französischen Revolutionsheeren auf den Ehrenbreitstein und stellte ihn dem Kurfürsten zur Verteidigung des Erzstifts und des Deutschen Reiches zur Verfügung. Stark verringert durch Einschmelzung und Verkauf, gelangte der Rest schließlich nach langem Hin und Her in den Besitz der Fürsten von Nassau-Weilburg, die ihn im Jahre 1827 an den Dom des neubegründeten Bistums Limburg a. d. Lahn gaben. Als während des 19. Jhs. die Bischöfe und das Domkapitel den Trierer Domschatz neu aufbauten, kam ein Teil durch Schenkung, ein anderer Teil durch Kauf wieder nach Trier zurück. Wieder andere Stücke stammen aus St. Simeon und den übrigen säkularisierten Kirchen Triers. Das in der Romantik erwachende museale Interesse in den Kreisen der Domgeistlichkeit führte dem Dom Gegenstände fremder Herkunft, wie das Andreastriptychon, das Gozbert-Rauchfaß und die romanischen Leuchter, zu. J. N. v. Wilmowsky bereicherte die Sammlung um die Fundstücke aus den Bischofsgräbern.
4. Fränkische (orientalische?) Pyxis. Im Jahre 1823 stiftete der Paderborner Domdechant Christoph v. Kesselstatt seine reiche Sammlung sächsischer Manuskripte, die den Domschatz zu einer der besten Anschauungsstätten sächsischer Buchmalerei des 12. Jhs: macht. Die Gegenstände. Eine annähernd halbkugelförmige Schale römischen Ursprungs aus geschliffenem Porphyr ist schon im Jahre 1238 als Trinkschale der hl. Helena erwähnt. Ein Elfenbeinrelief (Höhe 13,1 cm, Breite 26,1 cm) mit der noch ungedeuteten Darstellung einer Reliquienprozession, nach Delbrück eine byzantinische Arbeit der 2. Hälfte des 7. Jhs., bildete ursprünglich wahrscheinlich den Deckel oder die Wand eines Reliquienkästchens. Vielleicht kam die Tafel mit der großen Schenkung des Kreuzritters Heinrich v. Ulmen nach dem ersten lateinischen Kreuzzug (1204).
5. Frühromanische Elfenbeinplatte Eine Mantel- oder Gürtelspange (vielleicht aber auch liturgischer Brotstempel?) des 5. oder 6. Jhs. (Höhe 4,2 cm, Breite 7,7 cm) zeigt in bescheidener Schnitzkunst in punkt- und kreisverziertem Rahmen als Flachrelief die Brustbilder dreier Männer in Priesterkleidung ohne Kopfbedeckung mit Büchern in den Händen. Die sog. Mütze des hl. Simeon, aus spiralförmig aneinandergefügten Tauen, stammt aus dem Simeonsstift. Durch Schenkung des Domkapitulars und ehemaligen Dekans des Simeonsstiftes, Joh. Nik. v. Hontheim, kam der ,,Codex Scti. Simeonis" (Nr. 72), ein griechisches Lektionarium des 9. Jhs. (130 Blatt, Höhe 26 cm, Breite 20 cm), in den Dombesitz. Auf dem jetzigen Einband aus roter Samtdecke über einem Holzeinband des 15. Jhs. ist nur die geschnitzte elfenbeinerne Mittelplatte, mit der Darbringung Jesu im oberen und der Taufe Jesu im unteren Bildteil, erhalten, eine beachtenswerte trierische Arbeit der 1. Hälfte des 11. Jhs. (Bild 5).
6. Liturgischer Kamm Ein granuliertes Kästchen (Bild 11-12) aus vergoldetem Silber dürfte aus einer süd- russischen Werkstatt stammen. Es hat in der besonderen Art seiner Technik nach Rosenberg technische Parallelen an der Krone des Zaren Wladimir II. Monomach (1113-1125) in Petersburg und an einem Buchkasten des Klosters Gelat in Georgien. Die den Verschluß bildenden Löwen und vielleicht auch die die Fläche rahmenden Leisten wurden in gotischer Zeit hinzugefügt. Ein Evangeliar aus dem Ende des 8. Jhs. ist zu einem großen Teil von einem Ostfranken geschrieben, die übrigen Blätter stammen von einem unter irischem Einfluß stehenden angelsächsischen Schreiber Thomas, der sich auf fol. 5b, 125b und 11a eingetragen hat (Bild 7). Die Arbeit des Ostfranken, Initialen, Kanonesbögen, das Blatt mit dem Brustbild Christi, eine Darstellung der Erzengel Michael und Gabriel und das Matthäusbild sind aus byzantinischen Vorlagen in das fränkische Formgefühl umstilisiert. Von dem Schreiber Thomas stammen eine Reihe von Initialen, das Markus- und das Lukasbild. Es ist noch ungeklärt, ob eine etwa 11 cm hohe Pyxis aus Knochen fränkischen oder orientalischen Ursprungs ist (Bild 4). Aus dem 10. oder 11. Jh. stammt ein elfenbeinerner liturgischer Kamm (Höhe 11,5 cm, Breite 10,8 cm) mit eingeschnitzter Fisch-, Drachen-, Einhorn- und Mäanderornamentik (Bild 6). Eines der kostbarsten erhaltenen Stücke ottonischer Goldschmiedekunst ist der Andreastragaltar (Egbertschrein) (Bild 8-9). Ein Kasten aus Eichenholz, dessen Äußeres mit Gold, Email und Edelsteinen verziert ist, in den Schiebedeckel ist ein Altarstein eingelassen. Die klar gegliederten Längsseiten zeigen den in der ottonischen Kunst so beliebten farblichen Dreiklang von Gold, Grün und Elfenbeinweiß. Die Mittelfelder sind mit einem Löwen, die Seitenfelder mit je einem Evangelistensymbol ausgefüllt. An den Seitenteilen sind Goldplättchen über eine rote Glasfläche gelegt, die in durchbrochener Arbeit, in Nachbildung der teppichartigen Hintergründe der Buchmalerei und byzantinisch-sassanidischer Teppiche, Ranken- und Tiermuster darstellen. Ein die Mitte der vorderen Schmalseite bildendes, rundes Zierstück ist in spätgotischer Zeit durch eine gravierte Goldplatte ersetzt worden. Das Mittelstück der rückwärtigen Schmalseite bildet eine ottonische Fibel, in deren Mitte ein Aureus Kaiser Justinians I. (527-565) eingelassen ist. Durch die Anordnung der Evangelistensymbole rings um die Brosche herum erscheint das Kaiserbild in der Bedeutung einer Christusdarstellung. Auf dem Deckel des Kastens steht ein Fuß, der mit Goldblech überzogen ist. Am Egbertschrein vereinigen sich in harmonischem Zusammenklang antikes Erbe einerseits aus dem Fortleben der karolingischen Übung, andererseits aus neu einströmender byzantinischer Weiter- entwicklung, alte germanische Tradition und ottonisches Farb- und Formgefühl. Künstlerisch und technisch noch höher als der Egbertschrein ist das Nagelreliquiar (Höhe 21,4 cm) einzuschätzen, das zur Aufbewahrung der Nagelreliquien diente. Ein Zellenemail mit transluzidem Grün als Grundfarbe und Ornamenten in transluzidem Blau und opakem Weiß macht hier den Dreiklang der wunderbaren Farbstimmung aus (Bild 10).
7. Angelsächsisch-fränkisches Evangeliar. Ein teilweise erneuerter Tragaltar (Nr. 10) ist ein schlichtes Werk des reifen 11. Jhs. Die Seiten sind mit einem zum Teil vergoldeten gestanzten Silberblech verkleidet, in den Deckel ist eine beschriftete Porphyrplatte eingelassen (Bild 13).
8. Der EgbertschesAndreastragaltar
9. Egbertschrein. Einzelheit von der Schmalseite Bei dem um 1180 entstandenen Andreastriptychon (Nr. 22), einem Werk der am Rhein wirkenden Maasschule, von O. v. Falke unter die dem Godefroid de Claire zugeschriebenen Werke eingereiht, ist im Jahre 1605 die ursprüngliche Füllung im Mittelteil durch eine Andreasstatuette auf gotisierendem Thronsessel ersetzt (Bild 15). In der Technik wie auch in den künstlerischen Schmuckformen kreuzen sich Elemente der Kunst des Maastales und des Rheinlandes. Die bildlichen Darstellungen zeigen Szenen aus dem Andreasleben. Auf dem Triptychon ist ein Kreuz angebracht, eine Arbeit der Manufaktur von Limoges in Frankreich um 1200.
10. Hülse für den Nagel Der Domschatz bewahrt eine Reihe ausgezeichneter romanischer Vortragekreuze, darunter eines aus Messingbronze (das Kreuz anscheinend in barocker Zeit erneuert), eines aus gegossenem Kupfer (gegen 1200), ein anderes aus der Werkstatt von Limoges (Mitte 12. Jh.), und ein silbervergoldetes Reliquienkreuz, das auf der Rückseite mit dichten Ranken und naturalistischen Blättern und Blüten, auf der Vorderseite über Filigrangrund mit reichem Steinschmuck aus farbig unterlegtem Glas, Kristallen, Nephrit, Smaragd verziert ist. Unter den bronzenen Altarleuchtern sind zwei aus spätromanischer Zeit besonders beachtenswert, deren klare Formgebung und ausgezeichnete Ziselierung in die Zeit um 1200 weisen. Zwei andere, der gleichen Zeitstufe angehörig, mit Resten von Vergoldung, sind in den Flächen mit Drachen, Vögeln und Ornamenten übersponnen, leere Gruben sind für Emailschmuck bestimmt. An einer Reihe von Rauchfässern ist eine durch Jahrhunderte hindurchgehende Entwicklung zu beobachten. Das Rauchfa Nr. 36 zeigt noch die bis 1100 allgemeine Form einer Kugel auf kleinem Fuß, mit einfacher Durchbruchverzierung. An einem zweiten, aus versilbertem Messingguß (Nr. 38) in frühromanischer Kugelform (Mitte 12. Jh.), sind Becken und Schale ganz in durchbrochener Arbeit mit stark reliefiertem Laub-, Ranken- und Figurenwerk ausgeführt, den Abschluß bildet eine hoch- romanische Architektur. Vier schreitende Männer im Rankenwerk des unteren Teiles, vier andere den oberen Teil stützend, sind durch Beischriften als † Lucas, † Marcus, † Johannes, † Mattheus, † Eufrates, † Geon, † Fison, † Tigris gekennzeichnet. Eines der bedeutendsten Zeugnisse der trierischen Metallkunst des hohen Mittelalters ist das bronzene Weihrauchfaß des Gozbert (Nr. 34; Höhe 22 cm) mit Resten einer ursprünglichen Vergoldung (Bild 16-17). Das Becken beginnt über niedrigem rundem Fuß in betont auskragender Sockelzone mit Atlantenschmuck, über dem sich ein Zentralbau in spätromanischen Architekturformen erhebt, dessen runde Kuppel von einer kreisförmigen, zinnenumwehrten Plattform bekrönt ist. An den vier Ecken des unteren Teiles sind Aaron mit Rauchfaß, Moses mit Wunderstab, zwei Propheten mit Buch, auf den Giebeln der Kreuzarme die vollplastischen Figuren von Abel mit Lamm, Melchisedek mit Brot und Kelch, Abraham, Isaak opfernd, und Isaak, den Jakob opfernd, angebracht. Auf der Plattform thront Salomon mit Krone. Zepter und Reichsapfel, an den Stufen des Thrones kauern vierzehn Löwen.
11. Granuliertes Reliquienkästchen.
12. Granuliertes Reliquienkästchen. Einzelheit einer Seitenwand.
13. Früromanischer Tragaltar. Ein vortreffliches Werk der schon häufig genannten Werkstätten von Limoges ist die Krümme eines Bischofsstabes (Nr. 29), um 1150 (Bild 14). Durchbrochenes Rankenwerk bildet den Knauf, über dem ein Engel mit einem Buch steht. Die mit Krabben besetzte Krümme endet nach mehrfachen Windungen in einen Drachen. Die Stabhülse einer anderen, ebenfalls aus Limoges stammenden spätromanischen Krümme eines Bischofsstabes (Nr. 28) (Höhe 32,5 cm) trägt auf blauem Emailgrund Rankenschmuck und drei abwärts stehende Drachen in Relief. Der Knauf zeigt in durchbrochener Arbeit Ranken und Drachen. In der Rundung ist die Verkündigung dargestellt. Der Stab stammt vielleicht aus dem Sarge des Bischofs Arnold I. von Valencourt (1169-1183) (Bild 14). Aus der Stiftung Kesselstatt stammt ein um 1100 entstandenes Evangeliar aus Abdinghof (Bibl. Nr. 135, Schatz Nr. 63; 210 Blatt, Höhe 24 cm, Breite 18,5 cm). Der spätgotische Deckel besteht aus einer Kupferplatte mit stark erhöhtem breitem Randstreifen, der auf gepunztem Grund ausgespartes Laubwerk und Bergkristalle in hoher Fassung und Silberrosetten zeigt. Der Bildschmuck, von dem nur mehr die Kanonesbögen (17), sechs Zierseiten (21, 73 f., 118, 172 f.) und das Markusbild er- halten sind, verrät angelsächsische Einflüsse. Noch nicht untersucht sind Schulherkunft und Einflußquellen der Malerei eines um 1100 entstandenen Evangeliars (Bibl. Nr. 139, Schatz Nr. 68) aus dem Besitz der Benediktinerabtei Helmward- hausen bei Paderborn (168 Blatt, Höhe 33 cm, Breite 24 cm) mit Kanonesbögen, vier Zierseiten und Evangelistenbildern. Es scheint aus der älteren Helmwardhausener Werkstatt zu stammen. Der Deckel (auf dessen Innenseite ein byzantinischer, persisch beeinflußter Seidenstoff des 9. Jhs. ein- geklebt ist), mit breiter, steinbesetzter Randleiste, wird durch ein breites Kreuz mit großer, ovaler Steinfassung im Schnittpunkt der Kreuzbalken und Steinfassung an den Kreuzenden aufgeteilt.. Die Emailplatten sind größtenteils verloren. Die Evangelistensymbole bilden in ihrer von starkem Lebensgefühl getragenen naturnahen Formensprache einen Höhepunkt der an Roger von Helmwardhausen anschließenden Schule. Demselben sächsischen Kreise gehört, nach dem Ausweis seines Bildschmuckes - vor jedem Evangelium drei Zierseiten mit Initialen auf purpurnem Teppichgrund und Evangelisten - auch das Evangeliar Bibl. Nr. 138 (Schatz Nr. 71; 171 Blatt, Höhe 31 cm, Breite 23,5 cm) an.
14. Romanische Bischofsstäbe aus den Gräbern der Erzbischöfe
Ein zweites, gegen 1100 entstandenes Evangeliar (Bibl. Nr. 137, Schatz Nr. 65; 171 Blatt, Höhe 31,5 cm, Breite 22,5 cm) mit einfachen Evangelistenbildern und zwei Zierseiten auf einfarbigem hellem Grund ist bei fernen Anklängen teils an die Adaschule, teils an die Reichenauer Schule ein bezeichnendes Beispiel für die bescheidene Höhe der frühromanischen sächsischen Figurenmalerei. Das Mittelstück des Vorderdeckels eines Lektionariums (Bibl. Nr. 147, Schatz Nr. 71) aus dem frühen 12. Jh. zwei aneinandergefügte, die Verkündigung darstellende Elfenbeinplatten ist nach Goldschmidts Untersuchung wahrscheinlich eine Hildesheimer Arbeit des frühen 12. Jhs. unter Anlehnung an ein byzantinisches Vorbild. Die Platten umgibt ein frühgotischer Rahmen aus Silber mit Blitt- werk auf gepunztem Grunde und Bergkristallen in Bettungen aus kupfervergoldetem Laubwerk. Ein aus Tegernsee stammendes Evangeliar (Bibl. Nr. 140/129, Schatz Nr. 69; 171 Blatt, Höhe 25 cm, Breite 25 cm) nimmt wegen der originellen Form der Kanonesbögen mit lebhaft bewegten Engeln vor goldenem Hintergrund innerhalb der dortigen Schule des beginnenden 12. Jhs. eine Sonderstellung ein.
15. Spätromanisches Andreastryptychon mit Kruzifix aus Limoges und postum-gotischer Hauptfigur
16. Spätromanische Räuchergeräte.
17. Gozbert-Rauchfaß. Einzelheit mit Jakob, Isaak und Esau. Vergleiche. Abbildung 16 Der Einband des Kodex (Bild 18) mit einer Kalvarienberggruppe aus Walroß im Mittelfeld, von Goldschmidt der Welanduswerkstatt zugeschrieben, ist eine der Kölner Schule nahestehende Hildesheimer Arbeit der 2. Hälfte des 12. Jhs. Der Metallrahmen ist an den Ecken und jeweils in der Mitte mit Grubenschmelzplatten belegt. An den Ecken sind die Evangelistensymbole, oben Moses, unten Johannes der Täufer, links und rechts Propheten angebracht. Von dem reichlich geplanten Bilderschmuck eines spätromanischen Evangeliars aus St. Godehard in Hildesheim (Bibl. Nr. 141, Schatz Nr. 70; 147 Blatt, Höhe 36 cm, Breite 22 cm) kam nur eine ganzseitige Initiale zur Ausführung, die allerdings eine Hauptleistung der von der Winchesterschule beeinflußten englischen Richtung in der sächsischen Malerei um 1200 ist. Auf dem Einband (Bild 19) ist im mittleren Bildstreifen des emaillierten Mittelstücks die Kreuzigung Christi mit Maria und Johannes dargestellt, im oberen die Noli - me - tangere- Szene, zuunterst die drei Frauen am Grabe. In die Umrahmung sind geschnitzte Elfenbeine eingelassen, in den Ecken die Evangelistensymbole, in der Mitte der Querseiten Maria und ein Bischof (St. Godehard), am linken Rande die Ecclesia, am rechten die Synagoge.
18. Hochromanischer Buchdeckel. Das wundervolle Evangeliar Nr. 142 (Schatz Nr. 67; 195 Blatt, Höhe 35 cm, Breite 24 cm) vereinigt alle in der Buchmalerei Sachsens gegen 1100 zusammenstoßenden Einflüsse: Einer traditionsgebundenen, dem Evangeliar Heinrichs des Löwen im Welfenschatz noch verwandten Art gehören die Darstellungen der Wurzel Jesse, der Taufe Christi bildinhaltlich Vorläufer der bekannten Deckengemälde in St. Michael in Hildesheim — und die Zierseiten zu Beginn des Markusevangeliars (fol. I 54 v., 55) an. Bilder und Initialen auf Goldgrund, in stärkerer Bewegtheit, mit plastischer Körper- bildung, lassen einen zweiten von der Winchesterrichtung abhängigen Maler vermuten (fol. 89 v., 90, 90 v., 91 v.). Eine dritte Hand verrät schon die spätestromanische Bewegtheit der sächsischen Kunst, wie sie sich in den Chorschranken von St. Michael verkörpert, und zeigt schon Ansätze zu dem Stil des Goslarer Evangeliars. Von ihr stammen die Darstellung des Jüngsten Gerichts, die Zierseite zu Beginn des Johannesevangeliars und einige Initialen (fol. 145 v., 147, 27 v. u. a.). Der aus vergoldetem Kupfer getriebene Deckel mit der Darstellung des thronenden Christus in der Mandorla ist eine Arbeit des sog. Querner Meisters. Auch die gotische und spätgotische Zeit sind mit zahlreichen hervorragenden Denkmälern zum Teil trierischer Werkstätten im Domschatz vertreten. Ein hochgotisches Rauchfaẞ (Nr. 37) aus gegossenem und nachgraviertem Kupfer mit Becken und Deckel in quadratischem Grundriß hat an den Seiten des Beckens in durchbrochener Arbeit Engel, in den Giebeln des Deckels die Evangelistensymbole unter hochgotischer Architektur. Ein silbernes Kreuz (Nr. 13) mit pyramidenförmigem Bergkristall über rundem Fuß und Kreuzbalken, die in saphir- und rubinverzierten gotischen Lilien endigen, ein elfenbeinernes Schmuckkästchen, ein italienischer Bucheinband, ein Kruzifix (Nr. 26), ein Hornreliquiar, ein silbervergoldetes Schaugefäß in Monstranzform (Nr. 57) mit moderner Lunula, ein um 1500 entstandenes Reliquiar und eine Reihe von goldenen Schaugefäßen (u. a. Nr. 56, 58) sind gute Beispiele spätgotischer Goldschmiedekunst.
19. Hochromanischer Buchdeckel. Ein silberner Bischofsstab, ein charakteristisches und prachtvolles Werk der Zeit um 1520, ist an den sechseckigen Enden von einer spätgotischen Architektur umgeben, in deren Nischen Heiligenfiguren stehen. In den spätestgotischen Statuetten einer Muttergottes und eines Johannes (Nr. 15, 16), vielleicht Assistenzfiguren eines Kruzifixes (Höhe 23 cm), aus getriebenem Silber, verbindet sich, besonders in den Gewändern, renaissancemäßiges Körpergefühl mit spätestgotischer Linienzeichnung. Die anscheinend neuen Sockel tragen gravierte Renaissanceornamente und das Wappen des Kurfürsten Joh. v. Schonenburg (1581 - 1599) (Bild 20).
20. Spätgotische Statuetten der Muttergottes und des hl. Johannes. Ein besonderes Prunkstück des Domschatzes ist das Perikopenbuch des Erzbischofs Kuno v. Falkenstein (1380) (188 Blatt, mit etwa 160 Bildern, Höhe 33 cm, Breite 24,5 cm) mit dem Stifterbild auf fol. 2 v. (Bild 1). Nach der Untersuchung von M. Remy stammt der Kodex aus einer Werkstatt des Mittelrheins. Die Randverzierungen aus bunten Ranken mit goldenen Efeublättern spiegeln Einflüsse einer um die Mitte des 14. Jhs. in der Ile-de-France entwickelten Ornamentik. Die farbenprächtigen Bil- der zeigen manche Anklänge an französische, böhmische und italienische Miniaturen des ausgehenden 14. Jhs.; in örtlicher Sonderart folgen einige von ihnen in der Komposition dem Egbertkodex (fol. 17, 27, 47, 50, 53, 90). Nur drei Bilder in schlichtem Grisaille verraten direkte Einflüsse aus der Ile-de-France. Die Wiedergabe der Körper- und Raumform steht noch unter dem Eindruck der geistig abstrahierenden Hochgotik, Kennzeichen des beginnenden Naturalismus sind daneben Raumtiefe (trotz der Goldhintergründe), Körperschatten und die Vorliebe für die Darstellung des Zeitkostüms. Das ganz unmittelalterliche und individuell aufgefaßte Bildnis des Kuno v. Falkenstein auf dem Titelbild ist das unmittelbare Zeugnis des neuen wirklichkeitsfrohen Lebens- und Kunstgefühls, das an der Wende zum 14. Jh. das ganze Abendland beherrscht. Die Falkenstein-Handschrift ist eine der ersten und bedeutendsten kunstgeschichtlichen Urkunden für die seit etwa 1300 immer entschiedenere Einbeziehung Triers in den mittelrheinischen Kunstkreis. In einem süddeutschen Gebetbuch der Frührenaissance (um 1525) (Nr. 74; 347 Blatt Pergament, Höhe 13 cm, Breite 10,5 cm) in schwarzem Ledereinband mit barocken Silberbeschlägen zeigt unter 35 ganzseitigen Bildern das Auferstehungsbild, im Hintergrund eine Stadt mit den Geschlechtertürmen Regensburgs. Von den Denkmälern der Barockzeit sind hervorzuheben zwei Monstranzen (Nr. 11) von der Hand des Koblenzer Meisters P. Beuthner und die goldene Lunula einer von Johann Hugo von Orsbeck gestifteten Prachtmonstranz mit 17 Brillanten. An dem prachtvollen Bischofsstab des Kurfürsten Georg v. Schönborn (1729-1756) von der Hand des Augsburger Meisters Franz Thaddäus Lang tragen die gestanzten, zum Teil in hohem Relief gearbeiteten Ornamente Bandwerk und Köpfe im Charakter der Zeit um 1700, während am Knauf schon das Gitterwerk des frühen Rokoko erscheint. Ein wundervolles, silbervergoldetes, 39 cm hohes Ziborium mit Rocaille- und Blumenwerk in Treibarbeit trägt in einer Kartusche das Wappen des Erzbischofs Boos v. Waldeck. Von den Arbeiten des 19. Jhs. ist besonders ein silbervergoldeter klassizistischer Kelch hervorzuheben.
Schrifttum: L.
Pallustre und X. Barbier de Montault, Le trésor de Trèves. Paris
1885. HERMANN BUNJES. Trier 1937. |
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